"Le trompettiste" constitue la dernière étape, et peut-être l'aboutissement des recherches picturo-musicales de Gil.

Apres les percussions africaines, la musique de chambre pour instruments à cordes, la musique des troubadours pour mandoline, Gil explore le jazz.

Et son lyrisme coloriste explose.

Un peu comme dans la célébrissime série de papiers-collés de l'ouvrage "Jazz" de Matisse (1947), nous voici dans un monde de couleurs primaires - et primitives, d'audace, d'explosion des sens, de fusion avec le cosmos. Le visage et les mains noires du trompettiste sont les seules ombres du tableau.

Autour, tout n'est que lumière, contrastes, liberté d'associations entre les aplats,  du bleu de Prusse métallique aux ocres les plus sanguins.

On est ébloui par la réverbération des couleurs, le lâcher-prise des contours distendus, déstructurés -"quasi-action-painting" - qui figure la liberté de l'improvisation musicale. Matisse l'avait bien compris, tout comme Gil dans ce tableau enivrant et "gouleyant" : l'esprit du Jazz, c'est l'énergie, la jubilation, l'absence de tout apriori. Pour cela, le jazz est sans-doute le style musical qui se prête le plus facilement à la transposition picturale. Car cette musique consiste justement dans un dépassement de toutes frontières entre styles musicaux, mais aussi entre genres artistiques.

Face au "Trompettiste" de Gil, on se rappelle les mots de Matisse peints en conclusion de l'édition originale de "Jazz" de 1947 :

"L'artiste doit apporter toute son énergie, sa sincérité et la modestie la plus grande pour écarter pendant son travail les vieux clichés"

Cette “sérénade pour mandolines”, c’est toute la douceur du regard bleu de Pierrot ayant perdu sa Colombine, c’est le jeu de cache-cache d’un spectacle de Commedia dell’arte sur la place ocre-jaune d’un village italien, c’est une valse rêvée entre un clown et sa princesse sur le sable d’un cirque itinérant. Ici aussi, Gil explore les confins de l’art pictural mêlé à la musique, c’est-à-dire la lumière de son enfance dans la Petite Sicile en Tunisie. Il faut dire que la mandoline ayant servi de modèle, avec ses formes de poitrine maternelle, n’est autre que l’instrument chéri du père de Gil, aujourd’hui décédé...

La légèreté de la matière et du trait transmet cette sonorité délicate, si spécifique de la mandoline.

Ce travail s’inscrit dans une longue série de tableaux. Partie des “Percussions africaines” avec une matière lourde, Gil a ensuite exploré la musique classique dans “Trio” avec des accords de cordes balayant la toile, puis elle continue son aventure de “peinture musicale” avec les résonnances bleu et or des cordes pincées.

Face à cette légèreté vibrante, à cette humilité presque nonchalante, à ce lâcher-prise du trait naturel et lumineux, comment ne pas penser à la palette du génie de l’animation, le peintre et illustrateur Frederic Back (1924-2013) ? On se rappelle la danse de traits virevoltants, ocre et bleu-ciel, qui se déploie dans le chef d’œuvre de Frederic Back, l’animation aux deux Oscars inspirée du texte de Jean Giono “L’homme qui plantait des arbres”... 

En fait, Gil semble avoir peint ici le regard espiègle et tendre de son père qui a failli devenir acrobate dans un grand cirque italien.

Chaque regard sur ce tableau plante une mandoline dans notre cœur comme on planterait un arbre dans le désert.

Depuis toujours, le "collorisme rayonnant" de Gil est libre de toutes frontières, qu'elles soient d'ordre géographique ou qu'il s'agisse des frontières entre les genres artistiques. Sa série de tableaux africains fut une réussite à cet égard. Entre autres, on se rappelle des "Percussions africaines", sorte de "tableau musical", ou les motifs de tam-tams sont démultipliés par la technique des ombres portées (technique en usage depuis des dizaines de milliers d'années dans les grottes préhistoriques). Ici, l'évocation d'un trio de musiciens classiques pousse l'échange entre peinture et musique encore plus loin. Le rayonnement vertigineux des deux notes principales de couleur (rayons bleu-roi et vermillon) correspond exactement à la sensation d'un accord entre deux instruments à cordes, tenu en point d'orgue.  La fraicheur d'un violon et la chaleur d'un violoncelle, sur le fond harmonique ocre du piano.

Mais, ce qui est passionnant, c'est l'incrustation de cette dimension musicale abstraite au sein d'un dessin figuratif représentant des instruments. Comme si le tableau nous offrait une double lecture, abstraite et figurative à la fois, musicale et purement picturale à la fois. Les rayons colores nous donnent à voir les accords, les notes tenues, l'accompagnement. Et d'autre part, les silhouettes rondes des instruments et des musiciens nous donnent à voir la mélodie, c'est-à-dire la partie "la moins abstraite" de la musique. En ceci, on se rappelle, bien sur, la série de guitares peintes par Braque.  Mais la comparaison entre Gil et Braque n'est valable que pour le début du cubisme : à partir de la période dite de "cubisme synthétique", chez Braque, il devenait impossible de discerner toute courbe figurative, comme si la musique classique harmonique s'était transformée en musique contemporaine modale. Gil garde ici une structure harmonique classique, tant et si bien que nous pourrions voir du Mozart ou du Verdi dans ce tableau, mais jamais du John Cage ou du jazz fusion.

Quoiqu'il en soit, par cette représentation de la musique, Gil s'engage dans une nouvelle voie (sans renier nullement son cheminement passé).

Il semble même qu'elle se rapproche encore de sa source d'inspiration primordiale, dans une contrée de l'enfance ou musique et couleur n'étaient qu'une seule et même chose.

En octobre 2013, le pianiste franco-israélien Oro Solomon a enregistré une série d'improvisations au Grand Palais, après avoir installé son piano au milieu de la grande exposition rétrospective consacrée à Braque. Le pianiste a alors déclaré que la première fois qu'il avait pratiqué l'improvisation, à l'âge de 12 ans, il avait placé un tableau sur le porte-partition de son piano, et que cette pratique l'avait fortement marqué depuis lors.   (cf vidéo de l'interview :

http://www.dailymotion.com/video/x15zgi6_braque-et-la-musique-nuit-blanche-2013-avec-or-solomon_creation?start=24

et vidéo d'un œuvre enregistrée : 

https://www.youtube.com/watch?v=DTo29Wq25Qs ) En regardant ce tableau de Gil (Gilda Campanella de son nom de jeune fille) , on imagine que la peintre, d'origine sicilienne de Tunisie, a sans doute appris à dessiner dans son enfance en écoutant sa mère chanter des airs d'opéra et son père l'accompagner à la mandoline ou au violon. D'ailleurs, le prénom "Gilda" n'est-il pas celui de l'héroïne de Rigoletto, archétype de la jeune fille rayonnante, "amoureuse de l'amour" ?

Comme pour Matisse, la figure de l'"Arbre de Vie" est pour Gil une métaphore du paradis retrouvé.

Gil a peint des arbres jaunes, bleus, rouges, blancs... avec, à chaque fois, cette spiritualité animiste qui la caractérise.

Matisse, après un détour vers l'animisme des lagons polynésiens, est revenu avec ferveur vers la figure tutélaire de l'Arbre biblique, à la fin de sa vie, grâce aux vitraux de la Chapelle du Rosaire à Vence. C'était en 1950, il avait 81 ans. Puis, jusqu'à sa mort, il a continué à peindre d'immenses platanes pleins de rondeur, avec un large pinceau qu'il déployait de son fauteuil roulant.

Pour Gil aussi, l'arbre est une forme originelle, ronde, méditerranéenne et généreuse, mais il s'agit d'un "Arbre de Vie païen".

Souvent, deux racines apparentes sont comme les deux parents d'un enfant. Un tronc solide, équilibré. Puis une myriade de feuilles, comme une explosion de Vie, qui semble cependant parfaitement ordonnée - comme il se doit dans l'ordre naturel.

L'"Arbre bleu Numéro 2" (plus encore que l' "Arbre bleu Numéro 1") nous laisse ce sentiment de plénitude et de paix caractéristique de la couleur des cieux. C'est bien l' "Arbre de Vie", tel qu'il est décrit dans la Bible ("Apocalypse"), comme la dernière chance de salut pour l'Humanité :

"(...) il y a des Arbres de Vie qui fructifient douze fois, une fois chaque mois; et leurs feuilles peuvent guérir les païens.".

Et pourtant, ce tableau de Gil, contrairement à ceux de Matisse, n'est pas un tableau "chrétien".

D'où la nouveauté - et l'universalité - de cette série d'Arbres de Vie, icones d'une sorte de "spiritualité contemporaine néopaganiste".

Dans ce tableau monumental, nous retrouvons la technique des "ombres portées à partir d'une statue", procédé rare, qui est cher à Gil. Il  s'inspire librement de l'Art pariétal préhistorique (de Chauvet à Lascaux), de sorte que nous pouvons parler ici de "peinture néo-préhistorique".

L'esprit de ce style est le même que celui de la peinture néo-primitive d'un Gauguin, par exemple. Il ne s'agit en aucune sorte de copier aveuglement les œuvres primitives, mais de procéder avec le même rapport à la matière, la même sensualité animiste.

La marge brute laissée autour du tableau renforce le sentiment d' "Art sauvage". Le tableau n'est plus un objet carré, cartésien, ce n'est plus la scène formelle d'une expression académique. Les contours sont libres, il n'y a plus de frontière artificielle entre l'Art et le monde extérieur. Par exemple, on se souvient du visage de Camille Claudel par Rodin ("Aurore")  où la statue est encore entourée du bloc de marbre brut. Dans le tableau de Gil, la transposition de ce procédé génial dans le domaine pictural permet de revenir aux sources de l'Art, à l' "avant-tableau occidental". Cette "reconstitution" de la paroi d'une grotte n'est pas un simple jeu formel : c'est une désacralisation qui permet de re-sacraliser l'œuvre dans un format non rationnel.

Ainsi, la cavalcade des chevaux sauvages apparait plus sauvage encore, plus libre que dans tout autre tableau. On se croit entrainé dans l'Avant-Histoire, c'est-à-dire, dans l'Avant-Langage, dans ce monde animal où la peur de la mort n'existe pas. En fait, cette grotte, c'est celle qu'emprunte Orphée pour remonter le temps de l'Avant-Mort. Elle est peuplée d'âmes fauves virevoltantes, toutes semblables et toutes différentes. Monde du silence. Comme l'esprit de ces chevaux, vivants et muets à la fois.

Ce tableau représente sans doute une étape importante dans le cheminement artistique de Gil.

Sa sensibilité animiste et coloriste est toujours la même, mais là, le traitement graphique atteste d'un courage absolu, d'un dépassement de toute limite. En effet, ce tableau dépasse A LA FOIS le figuratif et l'abstrait. Parce que l'œuvre est A LA FOIS figurative et abstraite (et non pas entre les deux styles), un peu à la manière de la "Porte fenêtre à Collioure"  par Matisse ou comme la majorité des tableaux de Nicolas de Staël.

Or, on sait la difficulté d'une telle exigence (elle a fini par mener de Staël au suicide). Un tableau purement abstrait, comme il en existe beaucoup depuis Kandinsky, est surement plus facile à assumer, psychologiquement, pour l'artiste...

Ainsi, cette "Marche du peuple coquelicot" prend une signification métaphysique.

Le titre de l'œuvre, tout surprenant qu'il paraisse, n'est pas une réminiscence surréaliste, un quelconque jeu de l'esprit ou autre délire "pataphysique".

Il s'agit d'un questionnement profond, résultat naturel d'une déstructuration dont Gil est coutumière, poussée à son extrême : le végétal devient humain et vice-versa.

Ce motif central - qui n'est pas sans rappeler les schémas scientifiques représentant l'évolution de l'homo sapiens - a quelque chose d'hypnotique. Et, afin de renforcer le caractère sacré de cette "suite de silhouettes", un cadre profond, lourd, transforme le tableau en icone.

Comme ces têtes de Christ chez Rouault ou ces bustes de Jupiter chez Moreau, les hommes-coquelicots surgissent des ténèbres.

Que dire de ce tableau ?

Qu'il dépasse tout discours.

On reste sous le choc d'une Présence mi-humaine mi-végétale, figurative et abstraite, primitive et sacrée à la fois, comme devant une icone millénaire ou une fresque pariétale.

Le “Bédouin au pâturage” est une œuvre enivrante, entrainante, mais aussi biblique, presque iconique.

La valse des tons ocres et coquille-d’oeuf au centre du tableau nous entraine dans une sorte de romantisme pastoral.

On croit entendre le mouvement intitulé “De la jeunesse” dans le “Chant de Terre” de Gustav Mahler.

Les moutons gambadent, la poussière d’or  virevolte, la lumière pleut comme un chant de flutes, tandis que la marche du bédouin participe timidement à cette danse de la Terre nourricière.

Mais en même temps, le tableau est nimbé d’une verdure sereine, mystique : les collines lointaines de la Terre Sainte.

D’un village à l’horizon, on croit entendre une jeune fille chanter un verset du Cantique des Cantiques :

“Dis-moi, ô toi que mon cœur aime, Où tu fais paître tes brebis, Où tu les fais reposer à midi; Car pourquoi serais-je comme une égarée Près des troupeaux de tes compagnons? – “

Ce mariage innocent de sacré et d’éros, tel qu’il résonne dans les plus anciens textes bibliques, tel qu’il respire dans les villages antiques de la Terre Sainte, on le savoure simplement.

Image d’un paradis terrestre, solaire et primitif.

Cette "Vue de Jérusalem", comme souvent chez Gil, est un exercice chromatique extrême.

Pourtant, le sujet, ce "paysage sacré" est si lourd de sens que l'exercice n'est plus purement "coloriste" : il interpelle notre vision de la Vie et de la Mort.

Du Mont des Oliviers - haut lieu du christianisme, on aperçoit l'esplanade du Temple de Jérusalem - haut lieu du Judaïsme, avec, au centre, le Dôme du Rocher - troisième lieu saint de l'Islam. On embrasse ainsi du regard les trois principaux monothéismes que l'Humanité engendra. Les camaïeux pourpre-violet-indigo, couleurs sacrées, extrémités oniriques de l'arc-en-ciel, transfigurent la verdure naturelle en un "Au-delà de la verdure".

Et puis, il y a ce jaune-soleil, sorte de rédemption chromatique, sur le Dôme de la plus récente des religions monothéistes. Comme si les chimères violettes de l'Au-delà ne valaient pas un tout petit éclair de Vie au présent, un retour à la Vie pure, à un Age d'Or primitif et solaire.

Deuxième tableau d'"Art pariétal contemporain" de Gil, c'est-à-dire, deuxième œuvre utilisant la projection d'ombres de sculpture, selon la méthode utilisée vraisemblablement par les artistes de l'ère paléolithique.

Dès le premier coup d'œil, on ressent cette parenté avec l'Art des cavernes, dans la répétition "en variations" des formes. De plus, le sujet africain ne fait que renforcer l'impression de force "primitive".

La parfaite reproduction du joueur de tam-tam, de coté, de trois-quarts, puis de l'autre coté, sorte de "pochoir tridimensionnel", rayonne dans l'espace comme trois coups de tam-tam parfaitement identiques. La palette "à la Vlaminck" rayonne, vibre. Le trait "à la Gauguin" est sur, libéré, comme dans une œuvre de la période polynésienne. Gil, en utilisant de plus en plus librement cette technique des ombres portées, nous donne à voir la musique dans la peinture, le son dans l'espace. Dans ce tableau plus que dans tout autre, l'"oeil écoute", le cœur danse.

On est pénétré par la force vitale de ces batteurs, comme on l'est, par exemple, par ces silhouettes puissantes de femmes tahitiennes, dans les bas-reliefs tardifs de Gauguin. Gauguin avait décoré quelques planches de bois à peine rabotées pour sa "Maison du jouir", sur lesquelles  "le breton de Pont-Aven devenu polynésien" avait gravé ces mots "Soyez mystérieuses, soyez amoureuses, vous serez heureuses"...

Ces percussions africaines disent la même chose, tout comme les fresques préhistoriques nous disent depuis 30 000 ans : "Hommes, soyez heureux !".

Le thème de "l'animisme architectural" fut inauguré par Gil en 2012 avec son tableau très remarque "Nuit à Dubaï".

Il s'agit d'une gageure, car, à priori, le traitement pictural d'un sujet urbain, "purement minéral", comme celui des gratte-ciels, ne se prête pas à l'"exaltation de l'âme". Et pourtant, Gil réussit à transfigurer la pierre, le verre et l'acier en une transe paroxystique, ou le minéral prend vie, devient animé et animal, presque "divinisé".

La stylisation des lignes architecturales ne reste pas sèche, froide, comme dans la cinétique du futurisme italien du début

du XXe siècle. Il s'agit toujours d'un expressionisme "animiste", mais appliqué au sujet le plus inattendu dans cette veine : le monde urbain du XXIe siècle.

Le bleu de Prusse, décliné en camaïeux débridés jusqu'au noir avec de ci de là son pendant jaune ou rouge vif, c'est la couleur enivrante de la "folie humaine", c'est le bleu de Van Gogh.

C'est l' "Eglise d'Auvers sur Oise" poussée à son paroxysme vertical, au point que nous en sentons le vertige, envoutés par l'hybris de notre siècle.

Car le plaisir que nous ressentons à nous noyer dans ce "front de Seine à la Van Gogh" a quelque chose de délicieusement addictif : nous sommes des Hommes, épris d'Infini.

Encore un tour de force typique de Gil : une gradation vertigineuse, partant de la matière la plus lourde - le sable, jusqu'à l'indigo le plus pur - l'air...

Trois parties inextricablement entremêlées par les ondes d'un galop effréné : la terre, la mer puis le ciel.

Plus nous levons le regard (suivant ainsi le regard de la jument et de son poulain), plus nous nous rapprochons de l'immatérialité.

En point culminant, la mise en relief de la tête chevaline sous un soleil éblouissant, au centre du tableau, rappellera sans doute le procédé mi-cubiste mi-expressionniste de Picasso dans son chef-d’œuvre "Guernica".

Mais, si le procédé est le même, l'argument du tableau est opposé. Ici, il s'agit de l'exaltation de l'Amour maternel animal, non de la condamnation de l'horreur de la guerre.

Ce tableau respire l'iode, la liberté, une sorte de "légèreté extatique de la Vie renouvelée".

Est-ce un hasard, donc, s’il utilise exactement la même palette chromatique que "La naissance de Venus" par Botticelli ?

Ces deux tableaux équestres, "Fusion avec la Nature" et "Le virage" forment une sorte de diptyque : le premier nous donne à voir la force dans la faiblesse, le second exprime la faiblesse dans la force.

Exactement comme pour les deux Esclaves sculptés par Michelangelo pour le tombeau du pape Jules II, l'"Esclave mourant" et l'"Esclave rebelle" (1513-1515, conservées au Louvre), l'ambivalence est rendue par une saisissante opposition corps/tête.

Dans "Fusion avec la Nature", le corps du cheval est, chromatiquement, en accord parfait avec le chatoiement printanier de la Nature environnante.

Mais, à la façon de l'"Esclave mourant" de Michelangelo, seul le courroux du "visage", avec son harnais, traduit la domestication partielle de l'animal.

Dans "Le Virage", au contraire, l'explosion de sable et la convulsion du corps sont sans doute dues à un ordre humain, ou à une barrière qui force l'animal à se tordre "contre nature". Mais, à la façon de l'"Esclave rebelle", le visage tendu vers le ciel est proprement céleste. Dans un premier temps, on aurait tendance à se satisfaire de la partie inférieure du tableau, sorte de prouesse technique, sauvage, quasi-abstraite, où le sable incorporé à la peinture est aussi le sable de l'arène... Et puis, on finit par comprendre que ce "visage équin", presque humain, est indispensable pour l'équilibre du tableau. Le figuratif équilibre l'abstrait, la tête équilibre le corps.

Dans ces deux tableaux, l'un printanier et l'autre automnal, le grand principe de l'art de la Renaissance - tel que l'a formulé Da Vinci lui-même est respecté : l'équilibre entre le mouvement et l'immobilité, entre le corps et l'âme. Mais ceci vaut aussi pour l'Art extrême oriental, chinois ou japonais : équilibre entre le yang (yo) et le yin (in).

En cette année du Cheval selon le calendrier chinois, ce diptyque pourrait d'ailleurs s'appeler "Cheval ying et cheval yang" ?